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Entretien avec Kader Belarbi - Ballet du Capitole - "La Reine Morte "
(26 au 30/10/2011)
     
     

Une nouvelle création mondiale : Kader Belarbi
nous offre "La Reine Morte"

Kader Belarbi, prochain Directeur de la Danse au Théâtre du Capitole, avait déjà présenté son travail avec le Ballet du Capitole en février 2010 avec deux de ses chorégraphies dont une création pour la Compagnie : « Liens de table » et « A nos amours », dont il nous avait parlé lors d’un précédent entretien (février 2010). C’est une création mondiale, « La Reine Morte », qu’il offre aux balletomanes cette saison. Nous avons pu le rencontrer pour qu’il puisse nous parler de son travail.

Classic Toulouse  : Nous nous étions vu pour les précédents ballets que vous aviez présentés à Toulouse. Aujourd’hui nous vous retrouvons avec la création mondiale de La Reine Morte. Vous aimez bien la littérature, la littérature de passion...

Kader Belarbi
 : Disons que la danse pour moi est vraiment l’histoire de l’expression des passions humaines. C’est un premier lien direct. On peut aussi aller vers des choses qui sont plus de l’ordre de l’idée ou de l’abstraction. Mais cela a été une commande du directeur Frédéric Chambert et de Nanette (Glushak, actuelle directrice de la danse au Capitole. ndlr) de créer un grand ballet. C’est donc une histoire qui continue après Liens de table et A nos amours, qui étaient d’un tout ordre, des petites formes, pas spécialement narratives qui suivaient une ligne thématique. Tandis que là la volonté de créer un grand ballet classique venait à mon avis tout à fait en correspondance avec les danseurs du ballet. C’est pour moi essentiel quand je rencontre une Compagnie, de me dire que la matière vivante ce sont les danseurs. Même si en amont il y a bien sûr un travail préparatoire, il est capital d’essayer d’avoir un rapport le plus juste possible avec ce que les danseurs ont comme vocabulaire, ce qu’ils dégagent, ce qui émane d’eux. Après c’est une autre étape que de pouvoir les amener ailleurs, au-delà de ce qu’ils connaissent même si c’est un autre style. Cela c’était la première chose que je trouvais importante après la première rencontre de 2010. Ensuite j’ai cherché, dans la littérature principalement vous avez raison, parce que les grands ballets se font finalement avec des mythes et des légendes, on ne peut y échapper. Et surtout c’était le jeu de rentrer dans un ballet narratif, au jour d’aujourd’hui, ce qui est très important…

 : Et peu habituel, vous en conviendrez.

KB 
: Effectivement. C’était une forme de challenge que de se dire qu’il n’y a pas beaucoup de créateurs qui créent aujourd’hui de ballets narratifs. Il y en a bien sûr, mais ce n’est pas non plus ce qui est le plus répandu. J’ai mis à peu près un an et demi, deux ans à construire cette trame chorégraphique et musicale.

 : Comment en êtes-vous arrivé à La Reine Morte ?

KB :
J’ai lu deux ouvrages d’un écrivain portugais Eça de Queiróz, j’ai approfondi mes recherches sur l’histoire du Portugal et je suis tombé par hasard sur cette histoire vraie et cette légende de Doña Inès de Castro, qui date du XIVème siècle. J’ai lu ensuite la pièce d’Henry de Montherlant, à qui j’emprunte le titre, et j’ai découvert par la suite qu’un auteur espagnol, Vélez de Guevara en 1652 avait également écrit une pièce sur ce sujet. C’est le premier écrit d’ailleurs. J’ai continué et j’ai trouvé une production littéraire très riche : des poèmes portugais, Camões dans « Les Lusiades », mais aussi espagnols. J’ai ensuite découvert des peintures, des gravures… Tout cela a nourri ces premières recherches et je me suis dit que là j’avais suffisamment de sources pour pouvoir essayer d’écrire un livret. J’ai fait une adaptation sur le profil que pourraient avoir les personnages, sur ce que moi je pouvais mettre sur ce quarteron que sont Doña Inès, Don Pedro, le roi Ferrante et l’Infante. J’ai également mis en place deux lignes directrices, pour moi essentielles, qui sont celles qui font que toute cette histoire ne peut exister que parce que le roi Ferrante en est le maître d’œuvre, prisonnier qu’il est de ce tiraillement intérieur entre le pouvoir et l’amour. Âgé, usé par le temps, la vie, le royaume, le poids du pouvoir, il est déchiré entre ces deux versants. C’est là le fil conducteur, le fil rouge du ballet. Ensuite évidemment ce sont les trois personnages, que je dirais secondaires, qui viennent jouer de cette indécision, de ce doute. La relation ultime, éternelle de cette Doña Inès qui n’est qu’amour, pureté, innocence absolue avec ce Don Pedro qui lui est en désaccord, qui n’a que haine pour son père, le roi qui l’a rejeté vers l’âge de treize ans, (d’où nouveau tiraillement) qui n’a aucune ambition sociale, qui préfère vivre son amour assez simplement. Et il y a cette Infante qui est une guerrière, une Amazone, qui n’a qu’une seule vocation qui est politique. Cette alliance lui permet uniquement de régner, ce n’est qu’un jeu à la limite du machiavélisme, elle n’a rien à faire de Don Pedro. C’est un peu comme cela que le tableau se dresse. Ensuite il fallait aussi associer la cour, les courtisans. Je ne voulais pas situer l’action dans une époque déterminée, c’est quelque chose je ne dirais pas d’intemporel mais qui n’a pas de contingences historiques très précises, et qui peut laisser à chacun la liberté de pouvoir entrer et sortir de ce temps-là. Après bien sûr, il y a tout ce que j’ai pu trouver sur cette époque-là, les bouffons en particulier. Nous savons la place des nains à la cour, dont certains étaient illustres…


Kader Belarbi en répétition de "La Reine Morte" - Photo David Herrero -

 : Comme le prouve une multitude de tableaux de Velásquez les représentant.

KB
 : Exactement. Donc un divertissement qui appartient aux bouffons. Ensuite il y a le Conseiller du roi, qui est un peu le Iago de cette histoire, qui n’a qu’une ambition : régner à la place du monarque et abattre Doña Inès et Don Pedro. Ce ballet-là, j’ai voulu aussi le rendre classique en utilisant tous les ingrédients du genre et en allant même un peu plus loin et en faire un ballet romantique. J’ai voulu que Doña Inès, une fois assassinée par les conseillers du roi, puisse intervenir dans un autre monde, un ailleurs qui est tout simplement l’univers immatériel illustré par la danse romantique

 : Dans la ligne d’une Gisèle, d’une Sylphide…

KB 
: Oui et je fais apparaître une Doña Inès qui revient en vision pour son bien-aimé, accompagnée de ce que j’ai appelé les mariées défuntes, qui sont ces spectres qui viennent pour clamer cet amour. Et la réalité revient foudroyante à la fin, laissant Don Pedro éperdu de douleur, égaré, et la seule chose qui lui reste est de dresser le trône en tombeau ou le tombeau en trône, comme on veut et pouvoir couronner sa bien-aimée qui malheureusement est morte. Voilà l’axe de l’histoire.

 : Et comment avez-vous fait pour la musique? Aviez-vous déjà une idée préalable ?

KB
 : J’ai cherché, d’abord dans la musique ancienne espagnole. J’ai beaucoup pensé à Jordi Savall, et j’avais même un projet de travail avec lui, mais un an et demi avant, c’était assez périlleux et un peu compliqué finalement. Je voulais travailler sur la création avec, pourquoi pas, des musiques existantes. J’ai beaucoup cherché et j’ai été un peu en peine pour trouver des musiques qui conviennent. En travaillant sur les grands compositeurs, trois, quatre principalement, je suis tombé sur les œuvres de Tchaïkovski. Et petit à petit en les parcourant toutes, j’ai découvert qu’il y avait quelques séquences musicales qui pouvaient tout à fait correspondre à l’écriture du livret. Et donc j’ai « emboîté », mis en parallèle, en correspondance comme on dit le livret et la musique. Et je me suis aperçu au fur et à mesure que Tchaïkovski devenait un véritable compagnon. Cela devenait de plus en plus naturel. Je me suis interdit d’aller « pêcher » dans les grandes musiques du Lac des Cygnes, de La Belle au Bois Dormant, et autres. J’ai découvert des musiques qui entraient tout à fait dans le jeu musical du livret. J’étais arrivé à un montage de trois heures, qui s’est réduit à deux heures, puis à une heure quarante, qui est le format du ballet, et tout ça avec une grande fluidité et un grand naturel. Je l’ai fait vérifier et valider par des musicologues, dont le chef évidemment. Je suis encore aujourd’hui étonné de ce naturel, comment tout d’un coup les choses se mettent en place, ce qui m’est rarement arrivé. Et c’est un grand bonheur. Je me suis dit encore une fois que Tchaïkovski est un très grand compositeur, en particulier pour la musique pour ballet. On a la sensation qu’il y a une justesse sur ce que doit être la valeur musicale d’un ballet et cela Tchaïkovski le permet. D’où ce naturel et cette fluidité.

 : Vous avez donc juxtaposé …

KB
 : Non, non pas juxtaposé. Ce n’est pas si facile que ça.

 : Bien évidemment, il faut que tout s’enchaîne, que tout soit parfaitement lié.

KB
 : Ce n’est pas vraiment lié, même à l’intérieur, la musique est parfois autoritaire par rapport à l’écriture d’une situation dramaturgique. Vous avez deux minutes il vous en manque…

 : Vous en avez cinq ou dix, il y en a trop !

KB
 : Oui, et vous trouvez qu’au niveau d’une ambiance, des couleurs, des tempi… Ah ! Parce que l’idée aussi, et le challenge que je me suis donné, est que le ballet respecterait totalement la musique et qu’elle ne serait pas uniquement quelque chose qui dérive vers le ballet en accélérant ou ralentissant les tempi (comme c’est souvent malheureusement le cas). C’était très important pour moi, que cela devienne un jeu musical pour l’orchestre et le chef. J’ai trop connu certains passages mis au service de la danse et qui sont d’une fausseté musicale complète.


- Photo William Beaucardet -

 

 : C’est un énorme travail que vous avez fait là.

KB : Ce furent plusieurs mois intenses, mais c’était merveilleux de voir la route se dévoiler. Je dois reconnaître que c’est un travail de fourmi, mais qui pour moi, c’est ce que je ressens, est vécu avec concentration et enthousiasme par les danseurs du Capitole. Ce n’est pas une question d’originalité, c’est une question de nouveauté. Je leur demande d’autres choses qu’ils ont peut-être moins pratiquées ou d’une autre manière. C’est un travail de décantation, pour retirer certains automatismes anciens que ce soit de l’ordre de la pantomime, ou sur la notion de classique, sur une arabesque par exemple que je souhaitais d’une certaine manière par rapport à l’idée de ce ballet, et que ce soit vivant du début à la fin et non pas photographique.

C’est donc tout un travail de bonne usure et ça continue encore maintenant. C’est parfois laborieux parce que nous essayons d’être ensembles et de trouver le chemin pour que ces danseurs soient totalement propriétaires de leurs gestes et non locataires. Pour qu’ils soient pleinement vivant et qu’en face, quand vous recevez cette notion de ballet narratif, ce soit la danse elle-même qui, en substance, vous donne les choses, et que ce ne soit pas un jeu théâtral qui à la longue devient… poussiéreux.

 : Est-ce que ça ne veut pas dire que ce ballet, si vous le reprenez avec une autre troupe va donner un travail énorme, car si j’entends bien, vous avez travaillé en fonction des personnalités de la Compagnie ?

KB
 : Oui, mais c’est comme tous les ballets. C’est ça qui est formidable dans notre art, qu’il soit du spectacle vivant, que ce soit pour les chœurs, les musiciens ou autres. Avec les danseurs, je me mets en phase avec ce que je reçois, ce que perçois d’eux, ce que je donne, ce que j’ai envie de transmettre et on construit ensemble un personnage dansant. Mais il est clair qu’on peut tout à fait reprendre cette structure, la donner à un autre ballet et trouver d’autres possibilités, même si assez souvent sur l’ensemble de ces quatre personnages, vous retrouvez au minimum deux spontanéités de personnages qui sont évidentes, comme ça, d’emblée. C’est pourquoi la distribution des rôles est très importante et qu’elle demande un certain temps. J’ai pris une quinzaine de jours pour percevoir la danse de chacun. Qu’est-ce qui se cache derrière, qu’est-ce qu’on peut me donner, que je peux recevoir ? On arrive à quelque chose qui s’affine dans l’idée, car on est dans une création. Dans une création moi je ne sais pas où je vais, je fonctionne par le doute. Mais je sais ce que je ne veux pas. Alors parfois, avec un scalpel, je coupe, j’enlève, parce que je sais que je n’en veux pas. Et, à un moment donné, c’est comme un sculpteur, on arrive au diamant qui est au bout. Mais je ne le fais pas tout seul, je le fais avec les danseurs. Et c’est très important pour moi car ce ballet est vraiment créé pour le Ballet du Capitole. Cela se fait avec eux, d’où cette exigence draconienne qui fait que parfois c’est dur pour eux. Mais il le faut pour la justesse et pour leur donner la vie sur ce ballet. Cela peut être par moment très intense, et je suis totalement dedans.

 : Je l’imagine, car il y a des personnalités assez fortes dans cette troupe.

KB
 : C’est vrai, il faut en jouer, comme d’ailleurs des qualités et des défauts. J’ai joué des deux. Des défauts qui sont parfois très intéressants à mettre en œuvre aussi.

 : D’où la richesse de deux distributions, car j’imagine que le Don Pedro de Kasbek (Akhmediarov) et le Don Pedro de Davit (Galstyan) ne sont pas exactement semblables.

KB
 : Non, en effet, et c’est très bien. C’est ce que j’aime particulièrement. Vous parliez tout à l’heure d’échange avec un autre ballet, c’est là où c’est toujours très difficile de faire une comparaison, parce que nous revenons au vivant. Ce genre de personnages c’est un Roméo et Juliette à la portugaise. Des Roméo, il y en a des millions, et ce qui est fabuleux c’est encore les différences. On a la même valeur idéologique ou idéale du personnage et ça reste Roméo. Après il y a la différence du personnage et la différence des relations entre les personnages. Comme par exemple ce duo avec Doña Inès qui est présente tout au long de l’ouvrage avec cinq pas de deux. C’est vraiment un grand, lourd ballet classique. Pour les solistes c’est dur. Mais ce n’est même pas moi qui l’ai conditionné, c’est l’histoire, c’est la musique, c’est eux. Je ne savais pas que j’allais faire ça, mais c’est là.

 : Et donc vous avez clairement choisi le vocabulaire purement classique.

KB
 : Oui, il y a une utilisation de ce vocabulaire de A à Z, il n’y a pas une once de contemporain. Cela a été un retour sur ce que moi je connais de mon institution qui est l’Opéra de Paris, avec toute la valeur des rencontres qui sont les miennes. Cela a été un désir, puis un grand plaisir vraiment de retourner dans le « sac » à pas classiques (rires).


Kader Belarbi en répétition de
"La Reine Morte"
- Photo David Herrero -
 

 : Avec A nos amours et Liens de table, il y avait bien évidemment une base classique mais avec une sensibilité plus contemporaine.

KB
 : Effectivement. La grande question que je me pose maintenant avec ce ballet, et qu’un bon nombre se pose peut-être, est comment peut-on, en 2011, créer un ballet classique ? J’essaie d’y répondre, c’est un challenge. Et la façon d’y répondre pour moi est d’éviter tout cet apparat, ces parasites que l’on peut avoir dans les ouvrages classiques qui vous mettent à distance, qui vous placent devant une vitrine. C’est quelque chose que je ne supporte pas à cause du côté muséal qui est donné parfois. Il n’empêche, et je le dis très souvent, qu’il ne faut pas toucher aux grands Lac des Cygnes ou aux Belle au Bois Dormant qui sont liés à de très bonnes versions (il y en a aussi de très mauvaises) celles de Petipa ou de Noureïev.

Je crois qu’il est essentiel d’éviter de mettre à distance le ballet avec tout le décoratif, les grands diadèmes, tout ce qui pour moi est de la poudre aux yeux, et qui retire l’essence même de la danse et donc la vie et l’émotion. J’essaie donc de les effacer et ce n’est pas rendre neutres ou abstraites les choses, c’est pour que la danse puisse transpirer et rayonner. Et quand je dis la danse, je parle du personnage qui incarne le pas, c’est le pas lui-même qui va jaillir et vous donner cette émotion. On n’a plus besoin de rentrer dans un sur-jeu qui vient de l’extérieur et qui saccage tout. La pantomime pour moi ne peut plus être exécutée comme autrefois, dans le sens où elle peut intervenir sur des images de temps en temps, mais elle doit être totalement en phase avec ce que nous sommes aujourd’hui, sinon nous devenons archaïques, poussiéreux et même risibles. En ce qui me concerne j’ai terminé le ballet quinze jours avant la première, ce qui était très forcené de ma part. Je voulais que les danseurs aient une semaine en studio pour travailler dans la recherche de qualité à tous les niveaux, et une semaine sur scène, avec toute la problématique de la scène, des déplacements, des décors et des costumes dont je n’ai pas encore parlé. Ce qui leur permettra de réagir avec une très bonne base et déjà un très bon vécu des choses et un très bon ressenti.

 :
Pouvons-nous parler des décors, des éclairages, des costumes…

KB
 : J’ai demandé finalement à trois personnes de travailler là-dessus. Tout d’abord à Bruno de Lavenère, qui a fait ici L’homme de la Mancha, qui travaille pour le théâtre, l’opéra et la danse, en lui demandant d’emblée de ne rien afficher sur la proposition de décors scénographiques mais qu’on puisse ressentir cette atmosphère ibérique andalouse. J’ai, pour ma part, voyagé quatre ou cinq jours au Portugal pour vérifier tous ces signes révélateurs, depuis Coimbra, Batalha. C’était merveilleux.

 : Vous êtes allé à Alcobaça, bien sûr, à la rencontre de Doña Inès et Don Pedro.

KB
 : Oui et c’était superbe de vivre et voir ces signes qui font partie de l’Histoire, qui sont véritables. J’ai fait énormément de photographies que j’ai proposées à Bruno, qui s’est lui-même rendu sur les lieux. Et de là est venue pour lui l’inspiration pour travailler sur ce parfum, et c’est encore ces personnages dansants qui vont pouvoir le dire et non le décor. Je ne peux pas dévoiler encore le spectacle, mais il y a cette volonté d’avoir une topographie d’espaces petits et grands qui permettent le jeu de la danse en respectant les atmosphères souhaitées selon la dramaturgie, les situations, les séquences. Ensuite Olivier Bériot qui est un grand créateur de costumes, beaucoup au cinéma (Adèle Blanc-Sec, par exemple) et pour un certain nombre de chorégraphes. J’ai trouvé qu’il avait cette finesse et cette élégance de ne pas être braqué sur une époque et sur un style, de penser à tous les besoins de la danse, cette mobilité, cette aisance qu’un danseur doit avoir. Il devait simplement donner la suggestion d’une façon, d’une époque sur un costume. C’était un mot d’ordre général. Et là j’en suis aux lumières, élément capital du ballet, avec Sylvain Chevallot qui avait fait les éclairages de à A nos amours et Liens de table. Pour lui c’est une grande première parce que c’est un grand ballet, qu’il le fait pour la première fois. Je pense qu’il est nécessaire de pouvoir donner leur chance à des créateurs que vous sentez justes de se dévoiler sur d’autres formats. Ma relation avec Sylvain est de cet ordre-là avec les six ou sept ballets que j’ai fait avec lui. Celui-ci est le plus long, et c’est sans doute une pression différente pour lui, car en réalité il n’y a qu’une semaine de travail concret, effectif, de création au théâtre avec comme mot d’ordre des couleurs définies à la suite de tout un travail qui a duré un an et demi et qui arrive à son terme, et c’est lui qui est en train de nous trouver les liens pour ce ballet. Donc nous ne savons pas vraiment où nous allons. Il y a un bon sentiment, la cuisine est là, il nous faut monter la sauce pendant six jours.

 : Le menu proposé nous met vraiment l’eau à la bouche ! En fait il s’agit d’une grande première pour bon nombre d’entre vous ?

KB
 : En effet, et je trouve que la création est le premier outil absolument nécessaire pour faire évoluer des danseurs. C’est celui qui peut vraiment apporter une obligation d’investissement de soi-même. Tout d’un coup on ne peut pas être simplement une mécanique qui attend comme un interprète que les choses viennent à vous, et puis comme c’est déjà fait, ce n’est pas un problème, on raccommode et on fait. Ce n’est pas du tout ça, la création c’est un investissement total du danseur avec le chorégraphe pour construire, et c’est ce que j’aime dans la création totale, mondiale comme on dit, c’est cette interrelation entre tous les acteurs. En ce moment je travaille avec les électros pour régler des choses très fines, on cherche des solutions pour pousser des châssis... C’est donc un moment où l’on est tous ensemble et c’est tout un théâtre qui vit et qui converge vers le spectacle. Tout le monde travaille, et ça c’est très jouissif. Voilà.

 : Vous appréciez donc votre nouveau rôle de chorégraphe.

KB
 : Ah ! Mais j’ai toujours aimé ça. Je préfère créer un ballet que remonter un ballet. C’est l’aventure totalement artistique, qui vient très très vite. J’ai découvert que j’ai été danseur pour ça, puis chorégraphe, et maintenant, logiquement, directeur pour ça aussi. Cette notion de vie. Ce souhait d’être avec le Ballet du Capitole pour poursuivre déjà ce qu’a fait Nanette Glushak, poursuivre son travail et aller vers quelque chose de plus vivant, de plus ouvert.

 : Donc vraisemblablement d’autres créations.

KB
 : Oui, c’est prévu. Pas spécialement des grands ballets, mais je crois que c’est comme dans la vie, c’est la rencontre qui permet d’évoluer. Après, il y aura des choses qui plairont, d’autres qui ne plairont pas, mais nous sommes dans la vie. C’est comme une journée de chacun, on a des humeurs, on a des envies, on a des refus. C’est le bouillonnement de la vie et c’est en cela qu’un ballet peut vraiment vivre. Ensuite il ne faut pas qu’il soit uniquement dans le théâtre, il faut qu’il sorte. Quand je parle d’ouverture, c’est aussi la notion d’être ici à Toulouse, mais également dans la région. Ce sont des projets que je suis en train de préparer pour que cette ouverture se fasse, car c’est dans la circulation des choses et des gens que la vie sera.

 : Il y a une vraie demande dans la région. Pour certains il est difficile de venir à Toulouse, au Capitole ou à la Halle aux Grains.

KB
 : C’est aussi une des missions que m’a confiée Monsieur le Maire. Je travaille dessus. Mettre en place prend du temps si on veut bien le faire. Tout cela sera progressif.

 : Vous avez retrouvé les danseurs du Capitole, avec plusieurs nouveaux.

KB
 : Oui, cinq nouveaux. Ce turn-over montre que le ballet est vivant. Vous avez des tous jeunes qui ont été choisis par Nanette, dont deux garçons. Ce sont des jeunes pousses, et c’est le devoir pour un directeur de se dire qu’il faut faire de la formation sur des jeunes d’une vingtaine d’années, qui sont pleins de promesses pour moi. Et ça c’est quelque chose de passionnant. Il faut que je les amène à grandir dans ce qu’ils ont choisi : la danse. C’est à moi maintenant de transmettre ce que je sais, ce que je perçois aussi, et d’accompagner tous ces danseurs.

 : Je vous remercie infiniment de ce temps que vous nous avez consacré et nous ne doutons pas que le fruit de ce long travail connaisse un grand succès.

                             Propos recueillis par Annie Rodriguez-20 octobre 2011

 

 

infos
 
Représentations du spectacle "La Reine morte" à la Halle aux Grains :

Les 26, 27, 28, 29 et 30 octobre à 20 h et le 29 octobe à 15 h.

Réservation
www.theatre-du-capitole.fr 

Tel : 05 61 63 13 13
 

 

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