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Entretien avec Philippe Hurel - Théâtre du Capitole - 19 mars 2014
     

Philippe Hurel, l’entrée à l’opéra

Né en 1955, le compositeur Philippe Hurel, après ses premières études musicales menées au Conservatoire et à l’Université de Toulouse, a poursuivi sa formation au Conservatoire de Paris dans les classes de composition et d’analyse d’Ivo Malec et de Betsy Jolas. Il a également participé aux travaux de la “Recherche musicale” à l’IRCAM, de 1985/86 à 1988/89. Pensionnaire à la Villa Medicis à Rome, de 1986 à 1988, il s’épanouit dans la composition et reçoit plusieurs prix pour ses œuvres : le Siemens-Stiftung-Preis à Munich pour ses « Six Miniatures en Trompe-l’œil », le Prix SACEM des compositeurs en 2002 et le Prix SACEM de la meilleure création de l’année en 2003 pour sa pièce « Aura ». Il enseigne également à l’IRCAM dans le cadre du Cursus d’informatique musicale de 1997 à 2001. Ses œuvres, éditées par Gérard Billaudot et Henry Lemoine, ont été interprétées par de nombreux ensembles et orchestres sous la direction de chefs tels que Pierre Boulez, David Robertson, Jonathan Nott, Esa Pekka Salonen, Kent Nagano, Pierre-André Valade, François Xavier Roth, Christian Eggen, Lorraine Vaillancourt, Reinbert de Leeuw, Bernard Kontarsky. A la demande de Frédéric Chambert, directeur du Théâtre du Capitole, il vient de terminer la composition de son premier opéra « Les Pigeons d’argiles » sur un livret du grand romancier français Tanguy Viel. Cette œuvre sera créée au Théâtre du Capitole au mois d’avril 2014, dans le cadre du grand cycle de musique contemporaine des Présences Vocales. Au début des premières répétitions de cet opéra, Philippe Hurel a accepté de lever le voile sur cette nouvelle œuvre et sur sa musique en général, au cours d’un entretien réalisé dans la salle même du Capitole qui verra sa création.



Philippe Hurel - Photo Sylviane Falcinelli -

Classic Toulouse : L’opéra a paru un temps faire partie du passé, comme un art « bourgeois ». Les compositeurs d’aujourd’hui s’y intéressent semble-t-il de plus en plus ; le cycle des Présences Vocales en est le témoin. Quels éléments vous ont attiré plus particulièrement dans cette forme d’expression musicale ?

Philippe Hurel : Il y a quelques années, j’avais écrit un spectacle pour le chœur Musicatreize et les Percussions de Strasbourg. Ce spectacle avait été mal mis en scène et n’a pas été une réussite. Cet échec cuisant m’a détourné de la scène. J’ai donc mis plus d'une quinzaine d’années avant d’y revenir. Je le regrette amèrement maintenant car j’aurais pu faire autre chose que de me consacrer exclusivement au concert. Il y a trois quatre ans, je m’y suis remis, j'ai adapté Espèces d'espaces de Georges Perec avec l’autorisation de la famille qui m’a même autorisé à faire des coupes dans le texte de manière à en faire une sorte de livret . Il s’agissait là de théâtre musical, avec une chanteuse, un acteur, douze musiciens, de l'électronique et de la vidéo. Mais ce fut tout de même une organisation beaucoup moins lourde que ce qu’exige une maison d’opéra. Le succès de ce spectacle m’a redonné le goût de la scène, mais je ne pensais pas écrire un opéra à cette époque. Lorsque Frédéric Chambert m’a téléphoné pour me soumettre sa proposition, j'avais de nombreux projets en cours que j’ai donc retardés. C’était il y a quatre ans. Il souhaitait présenter des créations à Toulouse, ce dont on peut le féliciter. Cette proposition m’est tombée dessus de manière inopinée. A l’époque, je n’étais pas attiré par la composition d'un opéra avec la contrainte d'un dispositif traditionnel. Au début, je me suis dit qu’au fond ce ne serait pas si compliqué : si l’orchestre est en fosse, on pourrait toujours équiper les chanteurs d’un petit micro HF, ajouter de l’électronique. Mais Frédéric Chambert ne souhaitait pas cela. Il tenait à inclure la création contemporaine dans le cadre habituel de la maison d’opéra dont il a la responsabilité, ce qui est très justifié.

 : Qu’est-ce qui vous a finalement poussé à accepter cette proposition ?

Ph. H. : Au-delà de la contrainte que cela représentait pour moi, ce fut la relation au texte. Frédéric Chambert est un homme de culture littéraire, moi aussi. Nous avons donc beaucoup discuté et nous nous sommes retrouvés sur un auteur que j'avais proposé, Tanguy Viel, dont j’avais beaucoup aimé les  livres, notamment L’absolue perfection du crime, un magnifique roman sur fond de polar. Je ne le connaissais pas personnellement et je lui ai donc envoyé un texto pour lui proposer de travailler avec moi. Il a réfléchi une journée, il a dû se renseigner sur ma musique, et il m’a répondu : « Why not ? » C’est du Tanguy Viel tout craché ! J’ai adoré cette réponse. Nous sommes devenus maintenant les meilleurs amis du monde. Mais avant que je commence à écrire, il s’est passé beaucoup de temps. J’avoue que j’ai eu une peur bleue de m’attaquer à un tel projet, car le dispositif proposé ne me semblait pas être vraiment dans l’air du temps. J’ai pas mal travaillé avec l’IRCAM, j’aime l’électronique, les voix sonorisées, le traitement de l'espace… Pour cette œuvre, j’ai été obligé de penser les voix et l’orchestre différemment. Le livret est narratif et je veux que l’on comprenne chaque parole du récit. C’est un choix très personnel. Je souhaite que le public comprenne tout. Plus que le seul aspect musical, c’est donc la relation au texte et à la scène qui m’a poussé à accepter.

 : Vous considérez-vous comme appartenant à un système, à une tendance, à une école de composition : spectrale, sérielle, dodécaphonique… ?

Ph. H. : J’ai longtemps été un militant de l’école spectrale, auprès de Gérard Grisey, de Tristan Murail. Lorsque j’étais encore à Toulouse, je rêvais de composer  une musique à la fois étale, timbrique, instrumentale et sonnant comme de l'électronique, mais j’étais seul dans mon coin. En 1980, lorsque je suis arrivé à Paris, j’ai rencontré ces compositeurs et j’ai trouvé les outils pour écrire ce que j'avais pu pressentir. Mais finalement, je me suis un peu rebellé contre cette tendance du fait de mon autre culture, plus liée au rythme, et à ma connaissance du jazz. La pulsation interne que je ressens, on la retrouve d’ailleurs dans cet opéra. Le rythme est toujours présent. Les chanteurs avec lesquels je travaille depuis une semaine l’ont bien compris. Evidemment il y a des airs lents et méditatifs, mais il y a toujours ce que l’on appelle la pulsation fantôme, que je leur demande de ne jamais perdre. Il y a toujours une sorte de nervosité rythmique qui me caractérise.

 : Vous retrouvez-vous dans la citation de Gérard Grisey : « Nous sommes des musiciens et notre modèle, c’est le son, non la littérature, le son, non les mathématiques, le son, non le théâtre, les arts plastiques, la théorie des quanta, la géologie, l’astrologie ou l’acupuncture. » ?

Philippe Hurel
- Photo C. Daguet, Editions Henry Lemoine -
O

Ph. H. : Cette phrase a été prononcée au moment où le sérialisme faisait rage, où on ne parlait que de calcul et de combinatoire sans relation avec le son… Quand il a dit cela, Gérard était jeune et il a voulu signifier : « Et si on regardait le son de près... » De ce côté-là, il était très proche de Messiaen, de Rameau et de Debussy. Cette citation pleine d’ironie caractérise notre tempérament français. La base de sa musique, comme de la mienne, tout au moins surtout au début, reste sonore et pas extra-musicale. Ensuite, évidemment, on utilise les outils d'engendrement du son pour exprimer quelque chose.Il y a une phrase très subtile de Gérard Grisey qu’il faut absolument citer : « La musique se situe entre le nombre et le drame, entre le délire et la structure. » D'ailleurs, il en va de la musique comme de la psychologie humaine, cette marge étroite entre le contrôle et la perte de contrôle est un peu à l’image du seuil qui sépare la dépression de l’état normal de fonctionnement d'un individu.

 : Qui est à l’origine du choix du sujet de votre opéra, l’enlèvement de l’Américaine Patty Hearst qui défraya la chronique en 1975 ?

Ph. H. : Le choix en revient à Tanguy. J’avais souhaité que l’on reste dans l’esprit de L’absolue perfection du crime. Quelque chose de nerveux, de tendu, lié au film noir. En dehors de l'affaire Patty Hearst, c’est Orson Wells dans Citizen Kane qui a aussi inspiré Tanguy Viel pour imaginer l'un des personnages  de notre opéra. Et chose incroyable, le modèle du personnage central du film de Wells n’était autre que le grand-père de Patty Hearst. Dans le livret, apparaissent de nombreuses références au cinéma, en particulier à Pasolini avec sa célèbre phrase « gettare il suo corpo nella lotta ». En fait l’affaire Patty Hearst, le syndrome de Stockholm, tout cela est secondaire. Le but est ici de créer un objet actif, tout le temps nerveux, tendu en permanence. Et puis il s’agit de décrire six personnages qui sont précisément les pigeons d’argile, ces cibles de ball-trap : six personnages ni sympathiques ni désagréables qui sont tous friables, fragiles, et qui sont des proches, à l’exception de la femme-flic. Nous avons repris là, très volontairement, tous les archétypes de l’opéra : le crime, la mort, l’amour, la jalousie, la trahison… A la fin, le chœur est même traité comme le chœur grec. Cela donne un résultat assez surprenant. Nous avons voulu ainsi communiquer avec le public à travers ce qu’on peut appeler les « universaux » de l’opéra. Des éléments qui peuvent être pris au premier ou au second degré. Certaines scènes pourront faire pleurer mais on pourra aussi les observer avec un certain recul.

 : Quel rôle attribuez-vous à la voix, dans cette œuvre et comment la traitez-vous ?

Ph. H. : J’ai voulu que l’on comprenne tout. Alors je n’ai pas cherché à percher les voix dans des tessitures impossibles tout le temps, ni à faire débiter le texte à toute vitesse en permanence. Je suis donc parti d’un principe qui me vaudra certainement les foudres du milieu contemporain et qui consiste à faire que la voix reste toujours très compréhensible, même si l’orchestre sonne souvent de manière très étrange. La voix s’inscrit dans la texture orchestrale qu’elle doit éclairer. Le grand enjeu sera qu'elle trouve avec l’orchestre une bonne relation, d'ordre spectral justement. Le chant reste donc simple, mais les intervalles sont parfois compliqués. Je voulais éviter la diction post-Debussy qui est très datée. Les lignes vocales sont mouvantes, fluides et rythmiquement toujours décalées, en syncopes. Cela me vient du jazz, bien qu’aucune référence au jazz n’apparaisse. Je bénéficie ici d’excellents chanteurs. Deux seulement ont déjà pratiqué la musique contemporaine. Les autres chantent le répertoire mais ils font ce que je leur demande magnifiquement bien. Avec Frédéric Chambert, nous avons dès le début décidé que le projet se ferait avec de grandes et belles voix d’opéra qui ont chanté la veille Mozart, Verdi ou Debussy. Je suis en admiration devant le casting qui est réuni là ! Et j'ai la chance aussi de travailler avec une formidable metteur en scène, Mariame Clément, et un chef que j'aime particulièrement, Tito Ceccherini.

 : Pensez-vous poursuivre cette expérience dans la voie de l’opéra ?

Ph. H. :
Cela dépend ! Vous savez comment marche un opéra. Soit il est repéré par la critique et il continue sa vie, soit les gens ont décidé de le laminer, et c’est cuit ! Il peut reparaitre cent ans après dans un centre dédié à la musicologie… La presse nationale ou internationale décidera de mon sort. Le public aussi bien sûr. C’est l’accueil général qui décidera. Je n’ai aucune prétention dans ce domaine. Si en revanche cela marche bien et qu’on me demande de refaire une expérience de ce type, j’accepterai volontiers, mais avec l’apport technologique moderne. Pour la mise en scène, la vidéo ne pose aucun problème mais paradoxalement, la voix sonorisée en pose encore auprès des habitués de l’opéra.
Si cela marche bien, j’aurai appris énormément. Le fonctionnement d’une production d'opéra est très différent de celui d'un concert. L’une des raisons qui m’ont fait accepter ce projet, c’est aussi de pouvoir me payer le luxe de travailler dans le temps, et non en deux répétitions comme c'est souvent le cas pour le concert. A cet égard Frédéric Chambert m’a vraiment beaucoup soutenu. Mais évidemment, comme tout compositeur, j’aimerais avoir encore plus de temps pour la réalisation.
Avec cette œuvre, j'ai senti une pression très forte, au point d’arriver vidé à la fin de sa composition. C’est un travail énorme : 400 pages de partition à composer et à corriger après l'édition, relecture du piano/chant, correction des matériels d'orchestre… Il y a un moment où le corps fatigue. Mais comme c’est excitant !

 : Tous nos vœux vous accompagnent.

Propos recueillis le 19 mars 2014 par Serge Chauzy

 

infos
 

Renseignements et réservations au Théâtre du Capitole :

05 61 63 13 13
www.theatreducapitole.fr

 
Représentations de l'opéra de Philippe Hurel et Tanguy Viel,
"Les Pigeons d'argile" :


15, 18, 20, 22 avril 2014
 

 

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